Approfondimenti cinematografici: Il paradosso della civiltà nel cinema di Terrence Malick

di Gregorio Sorgonà

Il contributo proposto intende analizzare il cinema di Terrence Malick in relazione a tre delle sue principali pellicole: “La rabbia giovane” (1973), “La sottile linea rossa” (1998), “Il nuovo mondo” (2005).

La scelta è operata in modo da seguire una doppia sequenza temporale, linearmente cronologica nelle pellicole proposte, ma mossa à rebours in considerazione dei momenti storici che le tre pellicole trattano. L’intenzione è quella di ricostruire criticamente la riscoperta, in questo autore, del tema comunitario come potenziale modello alternativo alla “crisi” della civiltà occidentale, in corrispondenza con l’epoca storica al cui interno questa forma di rappresentazione della realtà viene pensata e realizzata.

La rabbia giovane – La percezione della frattura.

Opera prima del più enigmatico e misterioso regista statunitense, “La rabbia giovane” viene proiettata nelle sale nel 1973. Lo scenario in cui si svolgono le vicende è, cronologicamente, l’America pre kennedyana dei tardi anni ’50. Il contesto storico in cui il film viene pensato, al contrario, è quello successivo alla svolta rivoluzionaria del 1968. Il sogno della “Grande frontiera” non solo segna il passo ma appare inadeguato alla frattura storica che si registra a partire dalla fine degli anni ’60. Emerge, al contrario, nella sua problematicità, una realtà statunitense difficile se non impossibile da ridurre ad armonia e che costituirà il sostrato comune del migliore cinema americano degli anni successivi. In questo contesto Malick non si limita a ricostruire una vicenda contemporanea o una vicenda storica in chiave del tutto contemporanea, ma risale a un passato recente che è, a sua volta, un’eco di una condizione ben precedente.

Il titolo italiano del film è, in realtà, ben poco aderente alla storia narrata, mentre è più consono l’originale “Badlands”. Di tutto, tranne che di rabbia, è intessuta quest’opera d’arte asettica, intimamente descrittiva. Anche lo spazio classico che Malick riserva all’espressione della “voce interiore” dei protagonisti, “spazio” da lui di solito fatto coincidere con la manifestazione di un punto di vista non neutrale sul mondo, è in questo caso deputato a una descrizione tanto limpida quanto esclusivamente interessata a produrre un ritratto delle vicende narrate dal film nella loro dinamica sequenziale. La voce di Holly (Sissy Spacek), infatti, non fa altro che registrare i particolari del candore omicida di Kit (Martin Sheen) che lo accompagna, di delitto in delitto, verso un’ultima, irraggiungibile frontiera, rappresentata dal “traguardo” di una catena montuosa che interrompe l’enormità del deserto americano. Più che di rabbia è di desiderio di integrazione che si dovrebbe parlare, un paradossale desiderio di appartenenza ricercato attraverso una fuga obbligata, che non solo non fa a meno del conflitto ma lo espande al punto da metabolizzarlo attraverso l’uccisione del simile.

Kit, il protagonista maschile del film, ha ben poco a che vedere con un contestatore del sistema. Egli è, semmai, un figlio del mondo contro cui spara, ne scimmiotta i miti - “somiglia a James Dean” chiosa l’aiuto sceriffo che lo cattura - ne usa i mezzi - spara ai pesci con la pistola e, proprio a causa dell’u so dell’arma, viene riconosciuto e costretto ad abbandonare l’eremo naturale costruito dopo aver compiuto il primo omicidio - ne apprezza e stima la dimensione poliziesca, come rende evidente il finale del film. La crudezza del narrato, che qui non equivale certo a culto della violenza rappresentata a uso e consumo dei botteghini, non fa altro che restituire magistralmente questa connessione inestricabile tra esercizio della volontà di potenza, praticato da parte del singolo contro la collettività, e fragile, nonché sempre momentaneo trionfo della civiltà-Stato occidentale che sull’esercizio di quella stessa volontà fonda il suo primato storico. I protagonisti del film, somigliano a dei “figli di un dio cannibale”, elementi di una divinità sistemica che mangia ciò che produce, richiamando al proprio utero chiunque ne usi i mezzi in modo da farsene conquistare. I mezzi in questo caso sono le armi da fuoco e la violenza che attraverso di esse si esercita.

“La rabbia giovane” traccia così un quadro a tinte fosche che trova in una forma niente affatto ridondante il suo senso più adeguato ed è costruito con estrema eleganza. Il film, soprattutto, esprime quelle che sono le due categorie fondamentali nel cinema di Malick, ossia la “comunità” e la “religiosità”. I due principi citati costituiscono la voce negata dalla “epopea” dello sviluppo e rappresentano l’ideale congiunto cui tendono i “suoi” protagonisti.

L’eremo naturale che Kit si costruisce a pochi passi dalla città è esemplare a questo proposito. Esso somiglia, infatti, a un Eden ricostruito in cui i desideri di isolamento e di “regressione comunitaria” si intrecciano all’esigenza di una fede sopita. Dal nuovo Eden non si viene cacciati per decisione di una divinità interna ma per intromissione di una divinità esterna che non tollera comunità sottratte alla sua giurisdizione. Il processo di riappropriazione del deviante delinea il totalitarismo di uno Stato ben definito che è quello nato come frutto di una visione del mondo basata sul principio del distacco e del dominio dell’uomo sul reale e sulla “natura”.

Più che al capitalismo come ragione della crisi, Malick sembrerebbe guardare all’etica olistica sottesa alla sua espansione come principio di quella frattura che i suoi film successivi avrebbero ricostruito risalendo indietro nel tempo. La seconda tappa di questo viaggio ci conduce, infatti, ai momenti finali della seconda guerra mondiale nell’area del Pacifico.

La sottile linea rossa – Il sentimento di una nuova eternità

“La sottile linea rossa” è, probabilmente, il film più noto di Malick. I temi predominanti della “comunità” e della “religiosità” si impongono fin dal principio dell’opera, affiancati da una riflessione sul tema della morte e dell’eternità. L’ambientazione del film è apparentemente il teatro di guerra tra statunitensi e giapponesi nel corso del 1942. In realtà la pellicola si dispone su uno spazio geografico pressoché comune, cui corrispondono due universi calati in tempi radicalmente differenti. Il protagonista di questa scissione è il soldato Witt che si pone a metà tra le due realtà. Witt trova la sua via di fuga, dal proprio mondo di appartenenza, dentro una comunità di aborigeni nel Sud del Pacifico, mentre a poche miglia di distanza si prepara la grande battaglia di Guadalcanal.

A contatto con gli aborigeni il soldato statunitense percepisce l’esistenza di una nuova forma di divinità multiforme, paragonabile a uno spirito che anima la natura permeando di vita anche lo stesso momento della morte. La scoperta dell’eternità corrisponde, per Witt, a una nuova visione ciclica del mondo in cui lo stesso morire non è altro che un momento di transizione. Tuttavia, anche in questo caso, il ritiro dentro una comunità che non ha conosciuto ancora la frattura di un male sempre inteso come separazione dell’uomo dalla natura, è violato dalla intromissione violenta del mondo a cui giuridicamente si appartiene.

Il mezzo con cui si realizza questo intervento è una nave da guerra, una vedetta, che cerca e trova il suo fuggitivo. Il sergente Welsh  (Sean Penn) esprime la pretesa totalitaria di questa polarità, che appunto non lascia scampo a chi vuole nascondersi. Quando interroga Witt, Welsh recita: “In questo mondo, un uomo da solo non è niente e non esiste un altro mondo”. Tuttavia, registrando un cambiamento rispetto al precedente “La rabbia giovane”, la nuova religiosità di Witt non si limita a essere una sopita voce interna.

Il nuovo atteggiamento del disertore segna una crepa dentro la pretesa di dominio della razionalità vigente in quel mondo. Witt non può nascondersi, proprio per questo, tuttavia, rimane ciò che ha appreso di essere nell’altro mondo. Egli conduce la sua linea di fuga senza mai dimenticare chi è, particolare che lo rende non solo carattere differente dal resto ma esemplare di un nuovo modo di essere. Circondato da un’aura che non impedisce il contatto con la nuova comunità in cui opera, quella dei commilitoni, Witt porta sulla pelle la placenta di un’altra epoca, contemporanea e distante, che lo pone su un livello linguistico differente.

Il mondo che ora attraversa, al contrario, mostra un viso opposto: assenza di fiducia, stato hobbesiano dei rapporti umani, paura, scontro per il potere. In poche parole guerra, con ogni mezzo disponibile e che viene rappresentata senza alcuna attenuazione dei contrasti. Il modo in cui si viene uccisi è indicativo di questo carattere. La morte, almeno nelle prime sequenze in cui appare, non tocca il viso bensì il resto del corpo: i primi cadaveri hanno gli arti mutilati. Questa morte colpisce allo stomaco, al culo, alle caviglie: bombarda i corpi. In questa realtà antieroica, che Malick rende con grande efficacia, la morte è, inoltre, una sorta di catena di montaggio che conduce a una sua percezione niente affatto ciclica come invece essa appare sempre di più agli occhi di Witt.

Il conflitto di cui Witt è portatore si inserisce, come un possibile corto circuito, nella vita del battaglione a cui il militare viene affidato e anima la contrapposizione tra il colonnello Gordon Tall – interpretato da Nick Nolte – e il capitano James Staros – a cui presta il viso Elias Koteas. Se il primo rappresenta la visione dell’esistenza basata sulle categorie dell’intelletto razionale, il secondo incarna una forma di razionalità comprensiva. Il contrasto tra i due militari, il primo di professione il secondo per cause di forza maggiore, termina con l’allontamento di Staros dal fronte e quindi sembrerebbe riproporre una visione in cui la potenzialità di un “nuovo mondo” è utopica piuttosto che reale.

Il modo stesso in cui i soldati vittoriosi affrontano quelli sconfitti, l’irrisione del nemico vinto e il suo annichilimento sembrerebbero fare emergere una visione della guerra, e della guerra giusta per eccellenza, nei termini della grande occasione mancata a partire dalla quale avremmo dovuto ripensare il nostro mondo e le cause che lo avevano condotto a quella carneficina. Tuttavia il ruolo di testimone che Witt svolge coerentemente fino alla fine del film consente che la sua lezione venga appresa ed ereditata proprio da quel sergente Welsh, che lo aveva scovato nel suo rifugio iniziale.

Il messaggio di speranza e di meraviglia verso la bellezza del mondo procede di pari passo con lo stupore dal segno esattamente inverso che rimane negli occhi delle reclute che, abbandonata l’isola dopo averla conquistata, appaiono smarriti. I due sentimenti si pongono come facce della stessa medaglia, così che Malick non rappresenta la possibilità irenica di un mondo senza conflitto, ma quella più concreta per cui la dismisura tra i due sentimenti e la prevalenza del secondo possa essere “razionalizzata” dal riconoscimento del primo sentimento e, con esso, dei limiti più profondi della nostra civiltà. Con il terzo e ultimo film qui considerato, Malick opera un netto salto cronologico riportandoci all’inizio dell’età moderna e alla prima manifestazione di quella dismisura corrispondente alla scoperta dell’“altro” per eccellenza, ossia l’indigeno del Nuovo continente.

Il nuovo mondo – Una genesi intermedia

Con “Il Nuovo Mondo” Terrence Malick ci riporta indietro nel tempo di circa quattrocento anni, all’epoca dei primi insediamenti coloniali inglesi al di là dell’Oceano Atlantico. L’incipit del film somiglia, per molti aspetti, a quello de “La sottile linea rossa”. Il commento musicale segue il contatto diretto degli indigeni con gli elementi della natura in un crescendo empatico. L’acqua, in cui essi nuotano sempre sotto la superficie, sembra racchiuderli come un liquido amniotico.

I colonizzatori, al contrario, si muovono al di sopra di quel livello, solcando i mari con le loro navi che consentono il dominio sugli elementi della natura. Curiosamente, una volta giunti a terra i colonizzatori inscenano una finta condanna a morte contro un insubordinato, il Capitano John Smith interpretato da Colin Farrell. La rappresentazione della pena e della condanna traghetta dal vecchio mondo, insieme alle vettovaglie e alle armi, anche il principio dell’esercizio giuridico dell’autorità e della disponibilità della vita altrui da parte dell’organizzazione statale.

I modelli che si confrontano sono quelli di una società verticale, disposta per strati, e una comunità prevalentemente orizzontale, ma che conosce anch’essa il principio di autorità. Lo schema non è manicheo e la via di mezzo tra le due realtà, anche se nella forma di anomalia ostacolata, è incarnata dai due protagonisti del film. Il Capitano Jones e la principessa indigena Pocahontas – interpretata da Q’Orianka Kilcher – vivono una drammatica storia d’amore il cui destino scorre parallelo a quello di una promessa di felicità tradita nel momento in cui la scoperta di un nuovo mondo non è fatta corrispondere a un nuovo inizio.

La ricerca, mancata, di una rinascita fa si che “Il nuovo mondo” rappresenti una genesi intermedia della dismisura che Malick pone come nucleo tematico della sua opera: essa nasce qui nella rappresentazione che il regista ne dà, ma nasce come portato di una condizione ben anteriore. Nonostante il regista non rappresenti l’indigeno secondo il canone del buon selvaggio, la contrapposizione tra i valori del suo mondo e quelli del mondo dei colonizzati non è neutra e ne riconosce la superiorità. Per gli indigeni Dio è madre, divinità che genera e non divinità che legifera. La religione dei colonizzatori, al contrario, usa il testo sacro per dare una norma a un mondo caotico che si manifesta come pena e supplizio. La natura in questo caso è matrigna e non madre, che viene scavata fin dentro il suo utero per trovare le risorse necessarie a sopravvivere. In questo contesto di differenza non neutra tra i due mondi, l’insediamento inglese viene salvato dal gratuito dono della comunità, guidata dalla principessa, agevolando la strada, loro malgrado, a quella cattività di cui i coloni sono gli ambasciatori.

Lo scoppio della guerra tra i due mondi sancisce la fine della parentesi sognata da Smith. Al tempo stesso la principessa indigena viene scacciata dalla sua comunità, vittima di una dismisura differente rispetto a quella del dominio, come quella rappresentata da un sentimento non controllabile, ossia l’amore verso uno straniero. Analogamente a quanto accade nel precedente “La sottile linea rossa”, il vecchio mondo non è unilaterale espressione di una pulsione dominante, così come il nuovo mondo non rientra tutto nei canoni del paradiso armonico e violato. Tuttavia la mancata omogeneità interna dei mondi non corrisponde a un equilibrio, quanto a una prevalenza di una polarità rispetto all’altra.

Nel caso del vecchio mondo il principio del dominio è quello che si afferma. Esso nasce per estendersi al globo, ossia manifestando dal principio una missione universale. Al tempo stesso dentro quel principio sopravvive, come un corto circuito potenziale, il messaggio alternativo fondato su una differente visione della divinità che richiama l’uomo alla consapevolezza dei suoi limiti e delle sue possibilità di essere interno alla natura.

Conclusioni

Analizzare storicamente il cinema di Malick significa affrontare lo scoglio di un autore che, soprattutto nelle sue opere più tarde, mette di fronte la storia con realtà praticamente preistoriche, fondando gran parte del suo lavoro su riflessioni dal carattere filosofico. Tuttavia si può tentare di inquadrarne il particolare percorso artistico in relazione al contesto in cui queste opere vengono pensate e realizzate. Il punto di partenza, come detto dal principio, è individuato nella svolta storica che matura tra il 1968 e il 1973.

Il quinquennio in questione coincide con la crisi di una condizione di “equilibrio” nel mondo chiuso e assicurato degli stati nazionali maggiormente compiuti. L’indebolimento di un precedente patto sociale dentro le nazioni e delle istituzioni d’ordine classiche, le difficoltà sempre più evidenti delle superpotenze anche nell’imposizione direttamente violenta del proprio controllo sulle loro aree di influenza, l’allargamento del tradizionale scontro bipolare verso nuovi soggetti e la ridefinizione del sistema degli scambi sono tutti fattori che, approssimativamente tra il 1968 e il 1973, danno vita a un processo storico ancora in corso da cui esce non solo indebolito ma praticamente superato lo Stato-nazione inteso come strumento di assicurazione per i suoi “contraenti”. Questa situazione nuova, che poi è il volto più evidente con cui si presenta il processo cosiddetto della “globalizzazione”, marca a fondo le forme artistiche più espressive dei nostri tempi, restituendo loro una maggiore inquietudine e un’attenzione profonda alla natura conflittuale della nostra società. Il cinema, il cinema statunitense soprattutto, è un esempio lampante di questa condizione. Malick non costituisce in questo caso un’eccezione, ma riformula a modo proprio questo senso della dismisura decostruendo la visione “epica” della società statunitense, prevalente nel cinema degli anni precedenti.

La particolarità di Malick non sta tanto nel recuperare “cinematograficamente”, all’interno di questa “crisi”, un concetto come quello di comunità, anche perché con tematiche ben differenti è quello che Martin Scorsese fa in molti suoi film, quanto nell’utilizzare quel concetto per condurre un’opera di revisione radicale di una civiltà occidentale al cui vertice viene posta l’esperienza storica degli Stati Uniti d’America.

Distinguendosi da personaggi più propriamente impegnati nel dibattito filosofico, come Alasdaire MacIntyre, Malick sembrerebbe proporre un comunitarismo non chiuso nella conservazione delle proprie virtù in attesa di contesti storici più adeguati. Le comunità rappresentate dall’autore statunitense permeano veri e propri messaggeri che conducono dentro il nostro mondo occidentale dei messaggi che sono potenzialmente recepibili. Al fondo del cinema di Malick non vi è, quindi, una visione del presente secondo canoni di irreversibilità apocalittica.

Al tempo stesso la recezione del messaggio è possibile in virtù di una comunanza preistorica tra i soggetti viventi. Per questa ragione se contatto e dialogo positivo tra questi mondi può esservi, esso non si realizza in virtù di acquisizioni comuni a entrambi, ma di un identico retroterra “umano” di partenza. La stessa divinità ha un carattere preistorico, perché precedente il Dio delle scritture, e funziona come una sorta di risonanza della natura nell’uomo che a essa appartiene. Se apocalisse vi è, essa è rivolta a un mondo integralmente storico che ha dimenticato la sua radice.

Le suggestioni che Malick propone hanno una forza evocativa indubbia e si fondano su una capacità di rappresentazione che rende questo autore uno dei maestri del cinema contemporaneo. Tuttavia vi è nella sua opera, anche quando tenta di superarlo, un limite olistico che troppo sottovaluta l’importanza, la pluralità e la complessità di quel mondo storico così profondamente ridiscusso alle sue fondamenta. Si rischia ulteriormente l’olismo, e una forma di distacco dal presente che impedisce di comprenderlo razionalmente, nel momento in cui si separa il nostro mondo storico dalla possibilità di esprimere, o di ritrovare dentro la sua tradizione, correnti di pensiero capaci di leggere il rapporto tra uomo e mondo fisico non necessariamente secondo i canoni unilaterali del dominio.

La fondamentale riflessione sul tema del limite proposta da Malick, inquadrandola storicamente, può probabilmente essere stata “indotta”, tra le varie cause, anche da un contesto storico in cui i fenomeni di “apertura” al tempo stesso si sono accompagnati a una “dismisura” preoccupante. Tuttavia se la necessità che si impone è quella di una “chiusura” o di una metabolizzazione di questa “dismisura”, difficilmente essa può essere cercata al di fuori, almeno del tutto al di fuori, della civiltà che quella dismisura, tra le altre cose, ha prodotto, correndo altrimenti il rischio di cantare il lirismo della fuga lasciando in sospeso la necessità della politica.

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