Il cinema “politico” di Mario Monicelli. Un ricordo non celebrativo.

di Gregorio Sorgonà

La riflessione qui proposta intende affrontare due pellicole particolarmente significative della cinematografia di Mario Monicelli, “Vogliamo i colonnelli” e “Un borghese piccolo  piccolo”, al fine di analizzare l’evoluzione di un modello espressivo, quello della commedia all’italiana, in relazione ai mutamenti che interessano il nostro Paese nel corso degli anni ’70. L’intenzione è quella di fare emergere il punto di vista di Monicelli, per come esso è qui interpretato, per inserirlo, infine, in una cornice “critica” intesa a instaurare un dialogo, ormai impossibile, con il regista recentemente scomparso.

“Vogliamo i colonnelli”. L’intelligenza della satira.

A prima vista “Vogliamo i colonnelli” (1973) è una felice satira politica centrata su vizi, ipocrisie e velleità comiche della destra italiana maggiormente legata all’eredità nostalgica del fascismo. Infatti, sebbene il film, alla sua conclusione, ripeta la formula classica per cui “ogni riferimento a fatti o persone è puramente casuale”, di casuale in alcune analogie vi è ben poco. È stato sostenuto, ad esempio, che per la figura di Tritoni, uno straordinario Ugo Tognazzi prese come spunto l’ultras parlamentare della destra missina Sandro Saccucci, anch’egli, come il personaggio del film, arrivato alla politica direttamente dall’esercito (pur non essendo un colonnello ma solo un tenente paracadutista).

Per gli spettatori del tempo e per chi ancora oggi ha una certa consuetudine con la storia dell’Italia repubblicana, risaltava e risalta subito all’occhio, inoltre, l’evidente assonanza tra la Grande destra del film, che Tritoni rappresenta suo malgrado in Parlamento, e il progetto analogo, ma mai realizzato, e definitivamente naufragato con le elezioni politiche del 1976, che il Movimento sociale dell’epoca tentò accorpando le differenti componenti del più viscerale anticomunismo italiano nei primi anni ‘70. Così come altrettanto evidenti sono alcune analogie, di volti e di nomi, tra i protagonisti di quella stagione e quelli del film, dal serafico Professor Pube, che mostra più di una somiglianza con il Professor Plebe, marxista transitato sui lidi del neofascismo dopo la frattura del ’68, ai due leader della Grande destra che sembrano subire l’avventurismo del Tritoni e che somigliano ai due volti più noti del M.S.I. del tempo, ossia Giorgio Almirante e Pino Romualdi. Tutto lascerebbe trasparire questo intento dissacratorio verso una destra che, inadeguata alla grandezza che voleva ritagliarsi addosso, si ritrovava a svolgere il ruolo, talvolta macchiettistico, di strumento più o meno involontario per fini altrui.

Alla sua uscita nelle sale, in effetti, il film scatenò una levata di scudi indignata sui giornali d’area del neofascismo italiano che scaricarono la loro rabbia sia contro Monicelli sia, soprattutto, contro Ugo Tognazzi, doppiamente colpevole perché impegnato come attore antifascista dopo aver militato nella Repubblica di Salò. Tuttavia “Vogliamo i colonnelli” era ed è qualcosa di più che questo quadro bozzettistico di una famiglia politica.

La pellicola sembra rispondere, semmai, a un intento classico di Monicelli nel suo tentativo di fornire una visione d’insieme della realtà italiana utilizzando lo strumento della satira. Lo scopo del regista appare, ancora una volta, quello di utilizzare delle esperienze particolari di marginali destinati alla sconfitta fin dal principio, come cartina di tornasole di una realtà generale. Questo particolare rende improbabile affermare che “Vogliamo i colonnelli” sia la sua prima satira politica perché il cinema del regista toscano è politico a prescindere dall’argomento che tratta, sin dai suoi primi film di rilievo, come “La grande guerra” o “I soliti ignoti”.

L’inadeguatezza della tragicomica destra “fascistissima” del colonnello Tritoni appare, infatti, come una metafora più generale di un umore che torna a galla insieme alla decadenza del Paese. Attraverso il registro della comicità parodistica, Monicelli usa lo sgangherato gruppo di golpisti per irridere la decadenza e l’inadeguatezza di una classe politica gerontocratica, che tende a morire d’infarto come accade al democratico ma tremendamente anziano Presidente della Repubblica, oppure sedutasi sugli allori del successo e della fiducia nei “corpi dello Stato”, come nel caso dell’onorevole comunista divenuto ricco quanto scettico.

L’Italia descritta da Monicelli, per quanto maccaronesca e guidata da panciuti e pacchiani ministri dell’Interno, è ormai prossima a scivolare in una condizione limbica tra un “Terzo Mondo” che non c’è più e un “Primo mondo” che non c’è mai stato. Questo Paese arretrato termina, infatti, in un golpe bianco a-fascista, sul modello della P2, che usa a proprio piacimento un avventurismo radicale chiaramente ricalcato sul golpe da “operetta” del Generale Borghese. In questo quadro, ad esempio, si inserisce la scena finale in cui è proprio a degli aspiranti golpisti africani che il Tritoni ormai “svende” il suo piano insurrezionale ed è curioso e particolarmente ironico che, questi ultimi trovino molto più difficile realizzare un colpo di Stato a causa dell’assenza di una diffusione di massa della televisione potendo contare solo su qualche sparuto telefono.

Costruito attraverso una serie di scene singole che però sono tenute insieme da un filo narrativo, interpretato da ottimi attori e splendidi caratteristi, omaggiato dalla presenza del grande disegnatore Pino Zac, che avrebbe fondato pochi anni più tardi il padre di tutti i giornali satirici – parliamo ovviamente de“Il Male” – “Vogliamo i colonnelli” è un film leggero e intelligente, divertente da vedere e che dà la felice impressione di essere stato piacevole anche da interpretare. Uno degli ultimi esempi di commedia all’italiana “riflessiva”, prima che il solipsismo narcisistico da una parte e la cafoneria dall’altra arrivassero a fare (in)giustizia di questo genere rinnovando una separazione tra cultura alta, spesso presunta oltre che presuntuosa, e cultura popolare.

Tuttavia “Vogliamo i colonnelli” è anche l’ultimo esempio di satira disincantata in cui la preoccupazione sfocia sostanzialmente in una parodia del pericolo autoritario, che ne rinnova la presenza ma in una certa misura la esorcizza. Il cambio di registro avviene nel periodo immediatamente successivo, paradossalmente di fronte a un Paese che non solo ha messo da parte la paura di un “golpe nero” ma che ha visto, con il referendum del divorzio prima e con le elezioni del 1975 e del 1976 poi, una straordinaria affermazione di un “sentimento progressista”. Dentro questo contesto Monicelli scava la grotta identitaria e tragica del borghese Giovanni Vivaldi.

“Un borghese piccolo piccolo”. Autobiografia di una Nazione che non c’è.

“Un borghese piccolo piccolo” (1977) consegna alla storia la commedia all’italiana, concludendola in un dramma che rappresenta un suo superamento. Il film contiene tratti di umorismo anche sulfureo, di comicità perfetta nei tempi e nelle battute ma all’interno di una discesa verso gli inferi che al suo capolinea trova la tragedia di una famiglia italiana. Già dalle prime battute i toni gravi dell’accompagnamento musicale indicano la prevalenza di questo registro restituendo l’impressione di un disincanto. La decapitazione a sassate del luccio appena pescato da Vivaldi e il suo sventramento avvengono in un contesto familiare, da casa di campagna, che però non ha nulla di rassicurante. Il contrasto tra il bisogno di sicurezza espresso dal protagonista del film verso se stesso e la propria famiglia, cozza dal principio con l’impressione di vivere all’interno di un universo in cancrena dove tutto ciò che sembra normale o quotidiano è, in realtà, un annuncio di morte. Il piccolo mondo in cui Vivaldi vive, infatti, è costituito di aspettative minime e passioni decadute. La prospettiva, senza ambizioni e così stridente con lo scenario conflittuale dell’Italia degli ultimi anni ’70, è quella di una certezza nel fatto che il futuro si sarebbe svolto per tappe lineari e progressive. La qualifica di ragioniere conseguita dal figlio Mario, ad esempio, arriva a pochi mesi dal pensionamento del padre e ne corona, anzi ne dovrebbe coronare, la dedizione a uno Stato, a una forma di Stato che si rivelerà ben presto più paradossale che falsa.

Lo “Stato” cui Vivaldi fa riferimento è una superfetazione del proprio debole universo familiare ma è anche una istanza di potere pienamente riconosciuta dentro cui il protagonista del film tenta di scavare una nicchia, un rifugio per assicurarsi una protezione sociale altrimenti assente. In altri termini, lo “Stato”, la “Nazione” appare come un insieme di molecole, di piccoli clan simili ad atolli raggruppati dall’interesse spicciolo e popolati da individui soli che pestano sulle nocche ai naufraghi. La logica clanica delle “Leghe”, con dieci anni di anticipo, e l’indifferenza verso ogni passione sembrano emergere come il dato identificante di questa società tendente alla gerontocrazia, popolata da tanti dottor Spaziani che fisicamente sembrano portare addosso il marchio della decadenza.

Lo spazio dentro cui si muovono queste dinamiche è quello chiuso, ormai soffocante, dell’ufficio e della casa. L’ufficio, pieno di scartoffie, affoga nella carta e nella riproduzione di gesti coatti, la casa è l’arena in cui vengono riflesse e sfogate le tensioni dell’altro spazio obbligato, i piccoli machismi da “lei non sa chi sono io!” o le rappresentazioni mitiche di un proprio ruolo in società, nella società del lavoro, niente affatto corrispondente al vero.

Vivaldi è padre se non padrone, certo capofamiglia, in casa, mentre è subordinato tra i subordinati nel proprio ufficio. Più che una contraddizione in termini, di cui non ha la complessità, è l’atrofizzazione di una gioventù costretta dentro la coazione a ripetere. Cita Mussolini, “un uomo con due palle così”, e da giovane, tuttavia, ha anche fatto la Resistenza, ma quando lo ricorda sembra quasi stia parlando di un incidente di percorso, una semplice parentesi prima di ritrovarsi immerso nell’Italia provinciale e capitale fatta di impiegati e bottegai che, se proprio devono farsi la guerra civile, preferiscono combatterla per un parcheggio al Ministero.

La forma associativa che si afferma come collante, in questo sistema micro-conflittuale, è la massoneria, ma una massoneria in cui la ritualizzazione misterica è ormai applicata a una quotidianità da ufficio o da bar che ne restituisce il ruolo in una funzione essenzialmente comica. Il commento musicale, infatti, nel caso delle scene che preparano l’iniziazione massonica di Vivaldi assume un tono più allegro così da sbeffeggiare il trapasso delle logge da circuiti di elite a ben più “popolari” agenzie di collocamento per figli non particolarmente talentuosi. Un collante debole e deresponsabilizzato è la risposta che questa società marcia fornisce alla cancrena dello Stato, in una dialettica negativa tra parti la cui sintesi è la libertà negata.

Nel tentativo di recuperare sé stessa estremizzando i propri difetti, i propri tic, l’Italia in cui il “borghese piccolo piccolo” vive, silenziosamente prepara la propria tragedia. Questa Nazione assente alimenta, senza averne coscienza, la violenza da cui verrà travolta e che però è parallela alla chiusura nel proprio particolare e al trapasso di una passione fondamentale, quale l’amore filiale, alla condizione di morboso controllo e predestinazione del futuro del figlio che ne annulla le passioni anticipandone la morte.

Il linguaggio che crea questa forma di vita è un labirinto sterile, un rincorrersi di termini vuoti, senza via di uscita che compone il dizionario di una comunità ormai priva di virtù e di slanci che concede come unica via di fuga, di fronte alla sfiducia verso lo Stato: l’esercizio di una violenza che non ha nulla di riparatrice ma che, semplicemente, fa emergere la vendetta come unica passione vincente di fronte all’istanza regolatrice dello Stato.

La centralità del personaggio Sordi, invecchiato, incattivito nel ruolo classico dell’italiano disincantato e vittima e che sfoga decenni di frustrazioni subite è parallela alla parabola di un genere. Vale la pena paragonare questa maschera a una figura coeva come quella messa in scena dal “Fantozzi” di Paolo Villaggio. Se in “Fantozzi” si era in presenza di un animale in gabbia che una società in fase di emancipazione, dopo il ’68, poteva guardare sorridendo e proponendo una nuova forma di comicità rispetto a quella o più disincantata o più abbottonata degli anni ‘60, nel caso di “Un borghese piccolo piccolo” la gabbia si è ormai espansa e ha inglobato lo spettatore. Gli spazi per la comicità sono più ridotti e il tono generale è quello di una discesa collettiva verso l’inferno che, curiosamente, interessa questo Paese nel momento in cui le sue due culture maggioritarie, quella comunista e quella cattolica, si associano in un compromesso finalizzato, nelle intenzioni, proprio a sanare e recuperare le tare e i ritardi di una Nazione mancata.

Ma come in un cerchio magico che tiene a sé avvinti tutti i punti del suo giro, proprio la necrosi umana costruita da decenni di promesse tradite e “modernizzazioni” rimandate fonda la fragilità dell’incontro quasi annunciandone il fallimento e il progressivo frangersi contro la propria debolezza storica. Se in “Vogliamo i colonnelli” il registro comico terminava in una semiseria Italia normalizzata dalla brutalità di un sistema statale, che però pur sempre “Stato” era, “Un borghese piccolo piccolo” effettua un salto verso una condizione di perversa anarchia, una apocalisse e quindi una rivelazione a sé stessi di un Paese che, come Giovanni Vivaldi, aveva fino ad allora raccontato la storia di un successo.

Il pessimismo di un maestro tra limiti e grandezze.

Il tono prevalente dell’opera di Monicelli, almeno nei film citati, tende verso un radicato e radicale pessimismo che ha come proprio punto di riferimento la debolezza cronica dello Stato unitario italiano. L’Italia descritta nei suoi film è un paese mancato che, a lungo, in questo suo carattere di incompletezza trova sia le ragioni della propria miseria sia quelle della propria grandezza. Si è davanti, soprattutto, a un Paese povero, i cui protagonisti raramente narrano storie cresciute dentro l’area maggiormente industrializzata e ricca del Nord Italia, mentre è più facile ritrovarvi dentro protagonisti che vengono o dal sottobosco dell’elefantiaca partitocrazia italiana oppure da settori marginali e subalterni della società. L’Italia di quelli che “tirano a campare” diventa metafora di una intera Nazione che tira a campare, stancamente sopravvissuta rattoppandosi poco alla volta le smagliature in un vestito sbagliato all’origine e per questo destinato a strapparsi, a perdere le parole che ne avrebbero dovuto costituire il lessico familiare, fino alla Babele dell’impiegato che si fa killer.

Terminata questa fase, rimane la nostalgia – “Amici miei” “Cari fottutissimi amici” - oppure il bozzetto moderno e non più contemporaneo di una aristocrazia romana pre-napoleonica decaduta e cialtrona – “Il Marchese del Grillo” - mentre ciò che non si riesce più a narrare è il presente. Anche Monicelli, come i protagonisti dei suoi film, si ritrova coinvolto nel corto circuito dei linguaggi perduti, scopre l’afasia e in quel mutismo, celato dietro parole e prese di posizione spesso coraggiose, racchiude una distanza non colmabile con la società che lo circonda.

Il mondo che Monicelli descrive è colto con estrema accuratezza nei suoi tic, nelle sue manie, nella sua crisi, nel suo progressivo suicidio, tuttavia a quel mondo manca ancora qualcosa. Come molti altri grandi autori o intellettuali italiani la capacità di rappresentare il crepuscolo, le contraddizioni e anche la bellezza di un Paese che muore non è bilanciata da uno sguardo di pari intensità sulla realtà che quel mondo è venuta a sostituire, ossia non si coglie, rimane distante e non si rappresenta quella fase di integrazione capitalistica che segna indelebilmente il “superamento” di vecchie contraddizioni e arretratezze in un nuovo fascio di problemi, legato a quello che un tempo si sarebbe detto “il lavoro vivo”.

Un problema certo estetico, si dirà, ma un problema estetico con una seria controparte politica, posto che tra i due termini si possa fare netta distinzione, perché a quella incapacità nella rappresentazione di un nuovo Paese, al cui interno problemi quali quello del “sottosviluppo” vengono ricompresi in una situazione cambiata al proprio fondo, corrisponde una divaricazione tra pensiero che vorrebbe cambiare la realtà e la realtà stessa. Da questa scissione scaturiscono molte delle incomprensioni e la stessa condizione di minorità con cui oggigiorno spesso si confronta il pensiero critico senza però riuscire a immaginare una alternativa che non sfoci nell’indignazione o nell’impotenza.

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